Építészet időgépként arzamák
A körülöttünk lévő építészet meghatározza életünk módját, az űrben való tudatunkat, sőt a világképet is. Hogyan beszél velünk a memóriáról, vallási tapasztalatokról, tragédiáról, történelemről és más fontos dolgokról?
Egyrészt az előzmények szerepe nagyon fontos az építészetben - és minden következő épület az előzőre utal. Mivel az építészet nem művészet, sokkal több, mint más, a belső, szakmai értékekre orientált művészet, ez egyfajta micélium. Másrészt a ház mögött számos érdek, szakmai hagyomány, gazdasági, technológiai korlátozás és normák, az emberek térbeli szokásai vannak. Ezenkívül van egy történelmi kontextus, amelyben egy épület megjelenik. Bizonyos értelemben az építészet józan ész, a térben rögzített.
Az időről szóló üzenet politikai vagy ideológiai felhangokkal bírhat. Például a diadalívekkel a projekt közepén 1930 Leningrad egyszerűen miatt arányok, a hatása „növekszik a földön,” nézd mintha régi dolgok, és próbálja elmondani, hogy a szovjet hatóságok - a kezdetektől az idő.
Építészek is érzékeljük az időt másképp: Andrea Palladio a XVI században ókor érzékeli, mint a modern és a régi épületek Kísérőlapokat saját, ezáltal csökkentve a történelmi távolság; Klasszicista Giovanni Battista Piranesi a XVIII ókor beköltözik a múltban, ahol ez lesz érthetetlen és végtelenül levált a környező valóság ideális.
A történelem érzése erősen összefügg a hitelesség problémájával. Az elmúlt másfél évszázadban jelentős változások történtek, amelyek világosan megmutatkoznak az építészeti restauráció ideológiáján. Még a XIX században, a francia építész, történész, restaurátor Viollet-le-Duc gondoljuk, hogy állítsa vissza - így hozza az épület a tökéletes, teljes állami (ami soha nem lehet). Ennek eredményeképpen Európában példákat látunk a középkori építészetre, amelyeket egy olyan államba töröltek, amelyben soha nem voltak. Az emberiségnek két világháborúra volt szüksége ahhoz, hogy felmérje a valódi kövekből származó történelmi bizonyítékok fontosságát. Az 1960-as években megjelent a Velencei Charta, amely újfajta hozzáállást jelent a helyreállításhoz, és hangsúlyozza annak szükségességét, hogy a néző megértse, hol végződik a forgatókönyv és a replika kezdődik.
A modernizmus az architektúrát az idő múlásával, a történelemen kívül hozta létre. De Sztálin neoklasszicista is absztrakt jelenség. Ez tiszta imitáció, tiszta művészet, amelyben semmi sincs a "valódi kövekből". A saját személyes történetét felváltja a kollektív és a múlt valóságából elvált képekkel: a XX. Század közepén levő szovjet város - az építészet, amely a történelem kezdetét állítja.
Megvizsgáltuk, hogy az architektúra hogyan küldhet bennünket a múltba és a jövőbe. De van-e olyan építészet, amely olyan emberek számára készült, akik kényelmesek a jelenben? Ez volt a helyzet az Art Deco stílusban - a normál emberek számára megfelelő architektúra. Amire nincs szó retorikáról a "minden idők és emberek legjobb építéséről" és "az emberiség korszakos álma megtestesüléséről", és egy érthető okra, hogy például egy nagyon nagy házat építsenek. Az Art Deco kiderült, hogy a modernizmus és a neoklasszizmus között a középső út. Az első, ez az architektúra túl dekoratív, gazdag és jelentős, és a második - túl egyszerű, ironikus és nem imitatív.
Először meg kell emelni a kérdés, hogy helyes jelölje ki a „totalitárius építészet” egy külön fejezet az építészettörténet: ha megnézi az építészet messze totalitárius országokban, ahol a 1920-1930 látjuk ugyanazt építészeti nyelv - ugyanaz egyszerűsített oszlopok, pilonok, általában , egyszerűsített klasszikusok.
A szovjet háború előtti neoklasszizmus nagyon változatos jelenség. Egyrészt az építészeknek meg kellett építeniük saját, új klasszikusokat, anélkül, hogy elmagyaráznák, mi volt, másrészt mindig lemondtak róla. Ettől kezdve a folyamatos nyelvvizsga érzése érezhető. Ez a keresés szült fantasztikus összetett kombinációi konglomerátuma elemek különböző korszakaiban .. Idézetek az ókorból, a római barokk, a firenzei quattrocento, Palladio, stb Ezzel szemben a klasszikus épület, amely kell „mint egy tökéletesen összehajtogatott test”, itt látjuk állandó találgatás, önkényes elemkombinációk, nyelvkeresés, nem szépség.
A német kollégák "szerencsésnek" bizonyultak, hiszen Hitler művész és amatőr építész vonta le azokat a vázlatokat, amelyeket Albert Speer építészeti projektekké alakított át. A szovjet építészek nem kaptak ilyen utasításokat, ennek eredményeképpen a Szovjetunió az 1930-as években hihetetlenül sokféle művészetet és nyelvi ütközést váltott ki.
Ez az architektúra nagyon „beszédes”, mindig van egy csomó szobrászati díszítése, ez egyfajta biblia az írástudatlanok, amelynek feladata -, hogy beszéljen a polgároknak az első generációs (különösen érezhető a moszkvai metró). Ugyanakkor felmerül a képi egyezmények összecsapása: a pretenciális modernitás, a modernizáló társadalom kihasználja a régimódi mimikai nyelvet. És itt fontos a megfigyelő helyzete, a lehetőség a totalitárius ideológián kívül, de kívülről. Míg ott voltunk benne, mindannyian úgy tűnik, meggyőző és következetes, de szükséges, hogy egy lépést oldalra, ahogy látom, hogy az úttörők gipsz és bronz Vörös Hadsereg nevetséges a bestiális komolyságát.
Egy másik típusú totalitárius művészet, amit Mussolini Olaszországában látunk: elegáns, bájos, ironikus és nagyon változatos. Elég csak felidézni a szobrászi vezetőjének Mussolini Renato Bertelli (képzeljük el, hogy Sztálin vagy Hitler ábrázolta oly módon - a következő napon nem lenne szobrász). Vagyis, és a totalitárius rendszer néha lehetővé teszi a művészethez való rugalmas kapcsolatot. És milyen mértékben a szakmai kultúra létezik Olaszországban, a sűrűsége készség és akár pusztán kézműves alkotások időnként születtek csodálatos példa - mint például a komplex EUR a híres Palace az olasz civilizáció „tér Colosseum”. A 20. század egyik legtisztább és legtökéletesebb dologja az 1930-as évek végén - az 1940-es évek elején, a legvalószínűbb tragikus évtizedben jelent meg.
Ha a XIX. Század közepén a háború színházi, fenséges tragédia volt, akkor a századfordulón a kultúrában értelmetlen vágásként kezdenek érzékelni. A háború megemlékezése az emlékművekben fontos példa arra, hogy a 20. században hogyan dolgoznak tragédiával.
Itt kiválaszthat több lépést. Az első világ emlékét elsősorban a hősi emlékmű hagyományos formáiból megtestesítették, ami minden francia faluban látható. Általában ezek a műemlékek nagyon művészi érdeműek, de voltak példák a kiváló építészetre és szobrászatra. A Duomonban az oxigéta a helyzet akkor, amikor az architektúrát arra tervezték, hogy bizonyos értelemben adjon értelmet, ami lehetetlen. A Verdun rendezvényekre szentelték, amikor a harcok egy évében mindkét oldalról nagyszámú ember vesztette életét, és az első vonal gyakorlatilag nem mozdult. Ez egy hihetetlen szépség emlékmű az Art Deco stílusban.
De azonnal megkérdezzük magunkat: egy jó építészeti műemlék jó dolog? Kiváló minőségű, elegáns emlékmű - Ebben az esetben, ha az építészet működik, több, mint egy eszköz a feledés, mint a memória eszközt: miután megtalálta a nyelv és stílus - megrovás, és így mentesül a feszültséget. Kiderül, hogy az emlékmű a feledés eszközeivé válik, nem pedig a memória megmaradásának. Nem véletlen, hogy látjuk, hogy Európa az első világháború után semmit sem tanul, és a második követte.
A második világháború műemlékei már különbözőek; épülnek az áldozatok nevének visszaküldésének elvére, mivel Brodszkij szerint a valódi tragédia "a kórus halála", a bizonyítékok elvesztése. A huszadik században az építésznek egyre több erőteljes eszközt kell keresnie ahhoz, hogy elkapja a nézőt. Ellenkező esetben kapunk egy olyan műemléktárgyat, amely nem köteles megtapasztalni (mint a Poklonnaya-hegyen, ahol akár koktélokat is rendezhetnek). Az "okos" emlékmű így, hogy nem tudsz megszabadulni, egyedül vagy a tapasztalattal. Az erős dekonstruktivista műemlékek ideológiája erre épül, amikor az építész fizikailag kellemetlen helyzetbe hozza, irányítja mozgását, megfosztja Önt a mozgás szabadságától. De hogyan élhet ilyen emlékművel? Vagy mindenkor meg kell tapasztalnia a drámát, vagy egyszerűen kapcsolja le a tapasztalatot. Arra a kérdésre, hogy van-e olyan emlékmű, amely okos vagy erős, finom társulásokkal játszani vagy verni a fején, nincs válasz is.
A műemlékek szintén példát mutatnak arra, hogy az építészet, még akkor is, ha az erős egyezmények és érzések területén dolgozik, meglehetősen gyenge művészet. Mindannyiunknak van szülei, nagymamája vagy nagyapja, aki túlélte a 20. század tragédiáját; annyira közel van, hogy bármilyen anyagi bizonyíték (levél, az elhunyt személy órája - bármi) erősebb, mint bármelyik, legfejlettebb, legbonyolultabb építészet.
Ha a XIX. Századi építészet előtt, mint a háború, a szuverének személyesebb tevékenysége lenne, akkor fokozatosan nyilvánosságra, nyilvánosságra kerül. És az egyik legfontosabb probléma, ami a XIX. Század óta aggasztotta a társadalmat - a nemzeti identitás problémáját. Az építészek pedig a "Germanness", az "Englishness" vagy az "Russianness" megtestesítőjeként találják meg a nyelvet.
Oroszországban, a keresés több lépésből összefüggő kéréseket alulról és felülről: igen, a klasszikus építészek egyszerűen fel a szervezetben a klasszikus épületek ősi ruha sallang. Az orosz-bizánci stílus tükrözte azt a nagyon általános elképzelést, hogy minden egyszer bizánci eredetű, de a valóságban inkább a különböző időszakok ősi orosz építészetének elemei voltak. Pszeudo-orosz stílusban - építészet, megfelelnek a hivatalos kérelmet korában Alexander III stílusában az első Romanovok, a motívumok Moszkva épületek és Jaroszlavl XVII. A modernista korszak neo-orosz stílusa mélyebb tanulmányt végzett az orosz építészetről, Pszkovról, Novgorodról és a pre-Mongol építészetről. A neo-bizánci építészet egy prototípus komoly tanulmányozására épült, és valóban behatolt a bizánci építészet szellemébe és betűjébe.
Oroszországban és különösen Pétervárban a hagyományosan nemzeti építészet kétféle megértése hagyományosan szembesül: a nemzeti, mint a régi orosz és a nemzeti, mint a császári és a császári mindig utalás Rómára. E két elv küzdelme a különböző hagyományokra jellemző. A huszadik században, furcsa módon, a nemzeti küzdelmek számára elsősorban abban az értelemben, hogy a klasszikusokat alkalmazzák.
Az orosz építészet keresésének kezdete maga a külső megjelenés. Az országos stílusú építészet fontos eszköz volt a császári terjeszkedéshez. Például a balti- vagy kaukázusi tartományok fővárosában a templomok orosz stílusban jelennek meg. Van egy másik epizód a XIX-XX században, amikor a kapcsolat a birodalom és a tartomány kérte fontos trend orosz építészet - ez a finn nemzeti romantika és az a tény, hogy az építészet a St. Petersburg után kapott valójában a neve Northern modernista. A finn nemzeti romantika válasz volt a finn társadalomnak az identitás kifejezésére vonatkozó nyelvre vonatkozó kérésére. A finneknek saját nyelvüket egy rögtönzött anyagból kellett kitalálniuk: a természetet ábrázoló képek, a "Kalevala" illusztrációk stb. Ebből egy erős, holisztikus és nagyon humán nyelvet hoztak létre. És kiderült, hogy ez a nyelv könnyen átkerül az országról az országra, a kultúrától a kultúráig - átadják anélkül, hogy figyelmen kívül hagyták volna a nyelv életre keltett elképzeléseit.
Az űrben úgy érezzük, hogy az objektumtól függ, ez a tér. XX század tökéletesen elsajátította a technológiát a programozási sokféle élmények és érzések: tudjuk, hogyan, hogy egy asztal az irodában a főnök, hogy egy alárendelt nemez bárki, hogyan kell festeni a falakat, hogy a szoba úgy tűnik, nagyobb, vagy kényelmesebb, és így tovább.
A tér és a méret nagyon fontos eszköznek bizonyul nemcsak az érzelmek programozásához, hanem szó szerint egy ellenőrzési eszköz is. A területi ellenőrzés nem kevésbé fontos, mint a politikai vagy gazdasági ellenőrzés. Ez jól ismert a moszkovitáknak, akik kénytelenek járni minden életükben, hogy jelentős távolságokat legyőzzenek.
A huszadik század építésze általában nem vallásos, de ilyen témákkal is foglalkoznia kell. A XX. Században a nyugati világban a vallás helyének újragondolása a társadalomban és az építészetben erős tapasztalatokat kifejező eszközként. Újragondolása kénytelen volt: a közepén a század úgy találták, hogy az összes finom európai kultúra, a gótikus katedrálisok, ősi egyetemek nem ments meg minket a tény, hogy az emberek kezdik éget egymással a kemencében. A háború után templomokat építettek, új nyelv létrehozására volt szükség, olyan dolgok létrehozása érdekében, amelyek ugyanolyan hatásosak, mint korábban, de nem hasonlóak a hagyományos templomokhoz. És az ügyfeleknek volt bátorsága hívni építészek, messze a vallás, a háború után, mint a Le Corbusier.
Le Corbusier hibátlanul új nyelvet talált. A Notre Dame du Haut Ronchamp - a legfontosabb példa: mint a „gomba”, ellentétben a templom a hagyományos értelemben vett, míg a belsejében van egy érzés a kriptában a román kori templom, erős, nehéz - az ember vallásos hely itt ugyanazon törvények szerint működik, és ugyanazokat a tapasztalatokat eredményezheti.
Van egy másik fajta egyház - súlyos, brutális, csúnya, látszólag nem kínál semmit titokban. Mondja, Gottfried Böhm temploma. Itt az építészet nem fog semmiféle támogatást adni a vallási tapasztalatnak, és nagyon erős belső fegyelmet feltételez. A XX. Század második felében számos ilyen érzelem nélküli templom, "különleges hatások nélkül". Bár az 1950-es és 1960-as években a közös helyet a késő modern egyházak is elfoglalták, ahol az építészek hatékony metaforákat, színházi hatásokat és fényt használnak.
Egy másik fontos tendencia a XX. Század második felének építészetében - a hatalmas méretű szerelem. Nagyon sok építészeti minõségû templom épül - de csak nagyon nagy. Menj be oda - és egyszerűen csak azért kell áttörni, mert ez egy hatalmas tér. Az építészeti vonal az északi protestáns országokban található, ahol az egyház nagyobb szabadságot vállal az űrkutatással és történelmi formával: modern, kifejező, fehér és steril, az IKEA katalógusából. És az utolsó tendencia az egyházi épület mint design dolog.
A tanfolyam anyagai
